Выпуск №8-148/2012 / В России
В последние годы Краснодарскому академическому театру драмы, который славится традициями и сильной труппой, фатально не везло с главными режиссерами. Они в театре не уживались. Театр скоро начинал подозревать режиссеров, даже тех, кто успешно начинал, в халтуре, режиссеры — упрекать театр в плотоядной привычке есть чужаков. Причины несовпадений, обманутых ожиданий и несостоявшихся свершений, думаю, всякий раз были разные, страдали из-за этого все, но не об этом сейчас речь. Так или иначе, каждому следующему претенденту становилось все труднее преодолеть психологический дискомфорт, а театру — принять пришлеца.
Недавно возглавивший Краснодарскую драму известный московский режиссер Александр Огарев начал с лаборатории современной драматургии и режиссуры. Такая заявка для консервативного южного города была смелой, но небезрезультатной — режиссер стремился расширить представления труппы и публики о театре, и это удалось. В результате один из эскизов — «Наташина мечта» Ярославы Пулинович в ее же постановке — вошел в репертуар (см. «СБ, 10» № 4-144-2011).
Первой работой самого А. Огарева на краснодарской сцене стал «Гамлет» Шекспира, который, по театральному поверью, не проваливается никогда. Конечно, поставленный отнюдь не в исторически-костюмной манере. Резкие отзывы местной прессы на премьеру свидетельствуют о том же театральном консерватизме. Мне же показалось продуктивным столкновение традиционного психологизма зрелых мастеров, мобильности молодых и смелого взгляда на классику режиссера, обладающего неповторимым почерком: результат получился ярким, на краснодарской сцене родился необычный, художественно убедительный, цельный спектакль. И зрители (а зал был полон) следили за происходящим на сцене с напряженным вниманием и сочувствием.
Начинается история из-за такта — с немой сцены похорон, возникающих во вспышках света как кадры светской хроники: изысканные венки, просветленно-печальные лица, благородные статуарные позы придворных, одетых в траурно-деловые костюмы — через мгновение, увлеченный красотой зрелища, забываешь думать о том, почему шекспировские персонажи в костюмах XX века. Продуманная гламурная массовка влечет зрителя, как читателя развлекательного журнала, которому позволили заглянуть за кулисы недоступной ему жизни, но и отторгает — вторжение возможно лишь в строго обозначенных рамках протокола. Похоже, и Гамлет ощущает себя здесь чужим. Но он, выпавший из гнезда, сам отторгает эту жизнь как безжизненную. Ему помнится в ней другое, и память, возможно, переиначивает прошлое.
Гамлет один. Сцена полна воздуха и света (художник Вера Мартынова, уже работавшая с А. Огаревым, вновь использует ясные, чистые цвета, активно и очень органично привлекает видео). На заднике — контур дома, слева в воздухе зависла семейная фотография: счастливые, красивые отец, мать и мальчик-сын. Сразу задается режиссером и без труда считывается зрителем семейная тема — она последовательно будет развиваться, когда юный Гамлет, тоскуя по прошлому своему дому, каким помнится ему Дания, через эпидиаскоп (он стоит как домик на авансцене, и крыша его повторяет контур дома на заднике) будет прогонять слайды из семейного архива. И те отразятся, как на экране, на белой расправленной юбке Офелии, явившейся оттуда же — из детства.
Высокий, худой, нескладный, чуть внутрь поворачивающий носки больших ступней, внешне покойный, но внутренне взнервленный, Гамлет — Андрей Харенко, напоминающий молодого Евгения Миронова, весь — не отсюда. Гертруда — Наталья Арсентьева (ее играет и Мария Грачева) и Клавдий — Александр Катунов (какая красивая благородная пара, как трепетно они любят друг друга, надеясь на позднее счастье!), стоя за спиной сидящего лицом к залу Гамлета, уговаривают его остаться — и, обманутые внешним спокойствием принца, уплывают под джазовую мелодию. Его музыка — другая, это рок (и Розенкранц с Гильденстерном — из одной с ним команды, позже появятся они не с флейтой, а с гитарами).
Но вернемся к началу. Висящая в воздухе семейная фотография оживет, и возникнет момент подлинного театрального волшебства: это был стоп-кадр памяти Гамлета — и вот из кадра удаляется мать Гертруда, убегает мальчик, а лицо отца начинает едва заметные мимические движения, увеличивается, зловеще ползет с предназначенного ему места на задник-экран, медленно, как-то неправдоподобно разворачивается, вращается, множится, отбрасывает разбегающиеся тени. Образ отца, живущий в памяти Гамлета, превращается в призрак. Блестяще! (Образ отца-призрака изощренно, дьявольски значителен, детали его лица преувеличенно ясны, начинают жить какой-то своей «насекомой» жизнью; этот же артист, Анатолий Горгуль, затем явится столь же нереальным, но зримым Могильщиком — вернее, его чудовищной тенью, отброшенной на экран-занавес). И вовлеченный в подступающее безумие Гамлет взлетает на тросах к устрашающему изображению, маленький, беспомощный мотылек, неловкий скалолаз на бесплодном и бесплотном утесе.
Режиссер, рассказывая свою историю, конечно, сильно сократил шекспировский текст, убрав из него многие значимые фрагменты, многие нивелировал, боясь, что они слишком уж «заиграны» и не прозвучат естественно (монолог «Быть или не быть», например, Гамлет-Харенко произносит как бы в угоду придворным, толпой сопровождающим его, не дающим остаться одному — дескать, хотите от меня хрестоматийного философствования — пожалуйте). Чего-то жаль, но следить за режиссерской мыслью интересно, и ею оправданы не только купюры. В этом спектакле Клавдий не убивал отца Гамлета, Гамлет спускается в пучину безумия, ревнуя мать к новому мужу, но более того — из-за несовпадения формальной холодности настоящего и своих представлений об идеальном доме, семье (которых, по-видимому, в реальности не существовало), о пережитом счастье, разрушенном Клавдием. И еще глубже — из-за того, что новое свободное сознание не может примириться с миром родительского (общественного, мирового) конформизма. Харенко играет состояние раздирающей душу Гамлета раздвоенности: любовь к идеалу и отторжение неидеального. Так когда-то пел Джим Моррисон и вызвал всеобщее возмущение. («— Отец. — Да, сын? — Я хочу убить тебя. — Мать! Я хочу тебя изнасиловать...») Умерший отец здесь вне критики, его место занял заведомо ненавистный отчим.
Ясность режиссерского высказывания очевидна, но здесь есть и магия — спектакль не заставляет себя разгадывать, как ребус, а погружает в себя, гипнотизирует, колдует с подсознанием. Социальность, семейность не исключают мистического оттенка происходящего — как это бывает и в жизни, когда сознание человека оказывается на грани, между сном и явью, реальностью и безумием. Это играется актерами. Это создается с помощью эффектных мизансцен, роскошного видео (свет — Мария Панютина, Вячеслав Тимченко, видео — Александр Маленков, Оксана Лукович). Заснувшая Офелия видит себя погружающейся в подземное царство, за ней плывет, мощными гребками рассекая воду, Гамлет... Что такое реальность? Что такое безумие? (Вспомнился давний спектакль Валерия Фокина «Еще Ван-Гог», там это состояние пограничности виртуозно передавал уже упомянутый Е. Миронов, здесь — пронзительно точно А. Харенко.)
Семейная история в спектакле разыграна на двух уровнях. Семья Гамлета[1] распалась. А вот другая семья — живет. Полония (Олег Метелев), Офелию (Екатерина Крыжановская) и Лаэрта (Арсений Фогелев) связывают искренние, доверительные, радостные отношения. В озорной, остроумно придуманной и сыгранной сцене отъезда Лаэрта явлено, как горячо Офелия любит старшего брата, рассказано без слов, как она подрастала, играя с мальчишками. Кажется, в этой компании был и Гамлет — это прочтется в любви Офелии и Гамлета, явно имеющей предысторию — а они в этом спектакле любят друг друга. Он — борясь с еще подростковой закомплексованностью, она — невольно используя свою власть над его подавляемой сексуальностью. Это видно во встрече Лаэрта и Гамлета, в их поединке — сражаются насмерть не враги, а бывшие друзья.
Прощаясь, Офелия запрыгивает на Лаэрта, не хочет отпускать, шаля, прячется в огромный сундук-гардероб. Видно, как она гордится братом, на которого хотела походить, угадывается, что в ней, пацанке, оторве, пробуждаются кокетство, желание нравиться, женственность — она уже научилась ею пользоваться, но пока что боится и не очень ее в себе осознает.
Лаэрт ласков (и видно, что это ему непривычно — вот, отмахивался от девчонки, чтоб не лезла под ноги, а она выросла...). Нравоучения Полония не выглядят ни банальными, ни занудными — артист наделяет своего героя пониманием детей, любовью к ним, снисходительностью и самоиронией. Произнося напутствия Лаэрту, а позже — Офелии, он подшучивает над собой, педантом.
Этот спектакль в каком-то смысле о разрушении, гибели двух равноуважаемых семей — пусть стоящих на разных социальных ступенях, но самодостаточных. Клавдий, занявший трон и ложе, всеми силами стремится занять и место отца, но Гамлет агрессивно провоцирует его враждебность. Стремясь против своей воли уничтожить Гамлета, Клавдий отстаивает не только свою любовь к Гертруде, но и установленный миропорядок. Он по-своему прав, как Креонт, осуждающий Антигону. Но симпатии режиссера, а за ним и зрителей — на стороне детей, которым суждено вырваться из плена детства, в том числе и детских иллюзий, и юность которых — всегда возмездие миру. Недаром явившийся в финале Фортинбрас — подросток, почти дитя, а косноязычная детская душа, девушка с гладко зачесанными волосами и огромными глазами, всегда жившая в замке Эльсинор, пытается промычать свою правду о происшедшем.
Горацио (Алексей Мослов), в этой истории циничный трикстер, всячески подталкивающий Гамлета к безумию (почему? Да ни почему! Потому что равновесие — любое — ненавистно) — придумавший призрака, организовавший местными силами, без всяких бродячих комедиантов, «Мышеловку» (пропали наставления Гамлета и его возглас про Гекубу, зато неожиданно сильно прозвучало, что в мышеловку попал сам Гамлет — бунтарь становится объектом манипуляций). Продажны и мелки Розенкранц и Гильденстерн, вроде бы друзья Гамлета — рубахи-парни. Правда, для них не найдена или молодыми артистами органично не усвоена речевая интонация, эти образы не вполне ясны. (В скобках замечу, что большинство актеров великолепно овладели шекспировским стихом, в основном в переводе Б. Пастернака, который звучит в спектакле ясно, красиво, осмысленно — и современно, задает упругий ритм действию. При этом речь характеризует героев — слышно, кто есть кто.)
Вернувшийся из Англии Гамлет лишен иллюзий и земных связей, готов к смерти — голый, он пересекает сцену вдоль задника-экрана, голый во все времена человек на голой во все времена земле. В «семейной» истории возникает подлинная трагедия разрушенной жизни. Трагедия далекого принца Датского, разыгранная на большой, кажущейся огромной сцене, вдруг приближается к каждому.
...Краснодарский «Гамлет» небезупречен, но видно, что работа над ним продолжается. Главное же случилось: рассказана ясная, важная история; создан художественный мир, который будто бы сам по себе живет, развивается на сцене, вовлекая зрителей в свое поле; видно, как артисты и режиссер идут навстречу друг другу, ищут и находят общий язык, вслушиваются, договариваются друг с другом, постигая великую трагедию и восстанавливая в этом постижении связь времен, которая всегда распадается и всегда требует усилий по восстановлению.
Фото Светланы Нефедовой
Лаврова Александра
Фотогалерея
Источник: «Страстной бульвар, 10». № 8 (148) от 2012 г.
[1] Исправленная опечатка. Было: «Гамлетом» (прим. ред. БД «Русский Шекспир»).
Библиограф. описание: Лаврова А. Краснодар. Отцы и дети по Шекспиру [Электронный ресурс] // Страстной бульвар, 10. 2012. № 8 (148). URL: http://www.strast10.ru/node/2260 [архивировано в БД «Русский Шекспир»] (дата обращения: дд.мм.гггг).
