Сонеты Шекспира, единодушно признаваемые сейчас величайшим его творением, русскому читателю стали известны намного позднее, чем драматические произведения писателя. Узнавание Шекспира-поэта происходило в России постепенно, и каждый этап этого процесса становился не только шагом на пути открытия новых граней шекспировского таланта, но и фактом постоянно обновляемых возможностей рецептивных проекций русской поэтической культуры.

Поэтому основные вехи в истории отечественных переводов знаменитых стихотворений связаны с историей самой русской поэзии, историей ее собственных художественных обретений. Так, переводчики XIX века отразили в своих версиях характерные особенности русской сонетной лирики, переживавшей в это время период становления. Уже тогда была заложена тенденция романтизации европейских сонетов (Якушкина Т. В. Петрарка и Батюшков // Интерпретация литературного и культурного текста: традиция и современность. - Биробиджан, 2004. - С. 121-135) - ведь именно романтическая традиция явила собой наиболее благоприятную почву для литературной рецепции сонета в России. В середине XX столетия эти творческие находки блестяще развил С. Я. Маршак, в переводах которого английский ренессансный поэт заговорил языком признанных мастеров золотого века русской поэзии ( Автономова Н. А., Гаспаров М. Л.. Сонеты Шекспира - переводы Маршака // Гаспаров М. О русской поэзии: Анализы, интерпретации, характеристики. - СПб., 2001. - С. 389-409) .

Поначалу переводы Маршака показались единственно правильными и окончательными, но только поначалу. Выяснилось, что даже современники Маршака переводили шекспировские сонеты по-другому. Так, Б. Л. Пастернак проецировал стихи Шекспира в поэтическую традицию русского сонета серебряного века, открывшего новую страницу в отечественной истории данного жанра (Первушина Е. А. Сонет в поэтических переводах Бориса Пастернака // Вестник ДВО РАН. - Владивосток, 2005, № 2. - С. 96-110) . Ведь именно в это время, благодаря поэзии И. Бунина, И. Анненского, В. Брюсова, К. Бальмонта, Вяч. Иванова, М. Волошина и многих других, сонет заявил о себе с такой серьезной силой, что Россию можно было включать в число наиболее заметных европейских центров сонетной культуры.

Как ни значительны были достижения знаменитых отечественных переводчиков сонетов Шекспира в XIX и XX веках, время показало, что поиск новых возможностей воплощения прославленных стихов средствами русского литературного языка продолжается самым активным образом. Вот далеко не полный список переводов, появившихся в последнее десятилетие: Шекспир В. Сонеты. Пер. с англ. А. П. Шведчикова. - М.: Знак, 1996. - 80 с.; Сонеты Потрясающего копьем в переводах В. Розова. - М., 1998. - 95 с.; Сонеты В. Шекспира. Переводы и переводчики. Вып. 1. Сост. и пер. И. Оськин. - М.: Дружба народов, 2004. - 160 с.; Шекспир. Сонеты. Пер. с англ. И. Чупис. - Харьков: ТАЛ «Слобожанщина», 2002. - 167 с.; Сонеты Шекспира. Перевод А. Кузнецова // Дальний Восток. - Хабаровск, 2004. № 5. - С. 161-205; Шекспир У. Сонеты. Пер. с англ. В. Микушевича. - М.: Водолей Publishers , 2004. - 400 с.; Шекспир У. Сонеты: Антология современных переводов. / Пер. с англ. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - 384 с.; Шекспир У. Сонеты. Перевод Р. Бадыгова. - М.: Водолей Publishers , 2005. - 160 с.; Шекспир У. Сонеты. Перевод Ю. Лифшица. - Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2006. - 176 с.

Можно уверенно говорить, что «русский» поэтический Шекспир, становится все более многоликим. В связи с этим в анализе русских переводов его сонетов возникают новые, весьма перспективные направления, связанные с изучением самого феномена переводной литературы (Первушина Е. А. О проблеме художественной переводной литературы // Культурно-языковые контакты. - Владивосток: Изд-во ДВГУ, 2004. - С. 273-282.). Убедительным подтверждением своеобразной обособленности этой литературы в национальном культурном контексте стало явление, активно развивающееся в последние десятилетия, - явление множественности параллельных переводов одного и того же литературного текста. Переводы сонетов Шекспира - яркий пример подобной множественности. А переводы современные позволяют отметить новые тенденции в истории русских переложений шекспировского поэтического цикла и увидеть в них новые доказательства того, как деятельно обретает свою художественную автономизацию «переводной» Шекспир.

Остановимся на некоторых, интересных и важных, на наш взгляд, проявлениях этих новых тенденций в переводческих версиях современных авторов.

Заслуживает несомненного внимания работа В. Б. Микушевича (Шекспир У. Сонеты. Пер. с англ. В. Микушевича. - М.: Водолей Publishers , 2004. - 400 с.) и Ю. И. Лифшица (Шекспир У. Сонеты. Перевод Ю. Лифшица. - Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2006. - 176 с.) . Имя В. Б. Микушевича, поэта, филолога, философа, переводчика (с немецкого, английского, французского, итальянского, санскрита) хорошо известно в России и за ее пределами. Писатель из Орска Ю. И. Лифшиц, несмотря на несомненные творческие достоинства его оригинальных и переводческих произведений, к сожалению, пока не имеет широкой известности. При всем явном несходстве творческих судеб названных авторов, их литературных пристрастий, переводческих установок и творческих манер, есть нечто объединяющее этих переводчиков в отношении к сонетам Шекспира и, соответственно, принципам их перевода.

Самое главное - то, что оба автора обнаруживают желание открыть в поэтическом цикле Шекспира новые грани в жанровой организации его художественного единства. Так, Микушевич во вступительной статье к сборнику своих переводов заявляет, что «сонеты Шекспира сочетаются в едином произведении, и это произведение не что иное, как роман в стихах» (Микушевич В. Роман Шекспира // Шекспир У. Сонеты. Пер. с англ. В. Микушевича. - М.: Водолей Publishers , 2004. - С. 20. Курсив мой. - Е.П.) . Переводчик даже называет эту свою статью достаточно эпатажно - «Роман Шекспира». Лифшиц приходит к другому выводу и говорит о том, что он «вообразил себе шекспировский цикл полноценной пьесой» .

Вспомним, что сонет - пожалуй, самый показательный пример канонических (традиционных, твердых, завершенных, закрытых) литературных форм, «неизменно равных самим себе» (В.Е. Хализев). Тем более неожиданным предстает убеждение переводчиков в том, что жанровая структура шекспировского сонетного цикла может быть открытой, гибкой, способной к трансформациям. Микушевич называет указанное явление еще более решительно, говоря о «трансмутации сонета» (Микушевич В. Роман Шекспира, с. 5) .

В позиции Микушевича - переводчика сонетов Шекспира, несомненно, сказывается опыт Микушевича - переводчика сонетов Петрарки. Этим объясняется глубокое и тонкое понимание художественного своеобразия итальянских и английских сонетов. Переводческий анализ разных сонетных систем, произведенный Микушевичем, позволил ему делать вывод о том, что английская, шекспировская сонетная форма - более свободная и более открытая. Но в данном случае автор говорит не о хорошо всем известном сопоставлении итальянской и английской строфико-рифмических моделей сонета. В английском стихе, считает переводчик, нет характерного для итальянского сонета четкого противопоставления тез и антитез, а вместе с ним и такой же характерной завершенности поэтических строф. Поэтический синтаксис шекспировского сонета, характер его рифмовки способствуют установлению особого типа связей между поэтическими строками. Микушевич прибегает к метафорическому определению этого своеобразия, говоря «об астрологии итальянского сонета и об алхимии английского. В итальянском сонете, - продолжает он, - констелляция, в английском сонете реакция, подобная алхимической» (Микушевич В. Роман Шекспира, C. 17) . Поэтому строки внутри английского сонета органично «перетекают» в последующие строки, а это, в свою очередь, создает основу для столь же органичного «перетекания» сонета в последующие сонеты.

Вот почему Микушевич утверждает, что произведение Шекспира «не просто собрание стихотворений «на случай» и нечто большее, чем цикл сонетов» (Микушевич В. Роман Шекспира, с. 19) . Переводчик выделяет некие сквозные темы, намечающие глубинные связи между отдельными сонетами. Отметим кстати, что в переводах Маршака эти тематические связи не просматриваются, но в переводах Микушевича они очевидны. Например, между 42-м и 144-м сонетами:

Показателен в этом отношении и другой пример: Маршак постарался минимально, но все-таки нарушить полное совпадение у самого Шекспира заключительных двустиший в 36-м и 96-м сонетах (« But do not so ; I love thee in such sort / As , thou being mine , mine is thy good report »):

Микушевич выдерживает названное совпадение, подчеркивая таким образом принципиально важную в его переводах тематическую связь между этими сонетами: «Остерегись! Пусть я с тобой не схож, / Ты мой в любви, и я, как ты, хорош».

Мы видим, что сонеты Шекспира осмысляются переводчиком не сами по себе, а в некоей системе их отношений с другими литературными текстами, в перспективе возможностей связей, перекличек и противостояний другим явлениям. Поэтому и утверждает Микушевич, что «сонеты Шекспира сочетаются в едином произведении, и это произведение не что иное, как роман в стихах. Высказывалось предположение, - говорит он, - что онегинская строфа в романе Пушкина является вольной трансформацией сонета. Но тогда сонет Шекспира тем более оказывается строфой сложного многогранного стихотворного романа, родственного Кретьену де Труа, Вольфраму фон Эшенбаху и тому же, в те времена еще будущему Пушкину, недаром сказавшему про сонет, что «игру его любил творец Макбета» (Микушевич В. Роман Шекспира, с. 20) .

Другой переводчик, Лифшиц, как уже было сказано, полагает, что шекспировский сонетный цикл построен по принципу «полноценной пьесы». В этом убеждении также сказывается опыт ранее осуществленных автором переводов. Он не так грандиозен, как у Микушевича, который до Шекспира переводил Петрарку, миннезингеров, Кретьена де Труа, Новалиса, Гофмана, Гельдерлина, Рильке, Александра Поупа, Зофар-шаха и др. Однако в опыте Лифшица интересно и важно то, что его переводческое внимание было сосредоточено главным образом именно на Шекспире. До сонетов писатель перевел многие драматические произведения великого драматурга: трагедии - «Ромео и Джульетта», «Гамлет» (Челябинский ТЮЗ ставил трагедию именно в этом переводе), «Макбет», «Король Лир»; комедии - «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь».

Вспомним, что традиционно в композиционном строе шекспировского цикла сонетов видели монологическую основу, поэтому в нем выделялся один главный лирический герой . Его называли то Шекспиром, то Поэтом, то просто Главным Героем цикла. Было принято считать, что именно он обращается в сонетах к своему красивому Другу, к Поэту-сопернику, к Смуглой леди. Лифшиц уловил в основе сонетного цикла Шекспира динамическую экспрессию диалога, который ведут герои цикла.

Это ощущение сначала реализовалось у Лифшица даже не в переводах, а в его уникальных имитативных переводческих вариациях, выполненных на основе первых 42 сонетов Шекспира. В этих версиях писатель намеренно отказывался от стихотворной формы сонета, выстраивая свои поэтические фантазии в разностопном нерифмованном ямбе - по типу монологов из шекспировских пьес. В привычном - лирически-монологичном - восприятии цикла первые 17 сонетов представали как мудрые - в духе Платона или Эразма Роттердамского - наставления Поэта Другу, который, обязательно должен жениться, чтобы повторить в сыне свои красоты. В переводах-имитациях Лифшица отчетливо зазвучал голос совсем другого героя - страстно влюбленной женщины, не желающей мириться с тем, что ее упорно отвергает этот самовлюбленный красавец.

Позднее Лифшиц выполнил - и выполнил поэтически ярко, на высоком уровне переводческой культуры - собственно перевод всего цикла сонетов. И хотя теперь переводчик полностью выдержал строгую поэтическую форму сонета, он и здесь сохранил в основе произведения принцип драматической организации. Настойчивая героиня, найденная им в имитативных переводах-монологах, оказалась вполне реальной и в сонетах, также приобретающих очертания драматургических монологов. Сравним обе переводческих версии Лифшица 1-го сонета Шекспира.

Как видим, Лифшиц также воспринимает сонеты через призму развернутых интертекстуальных связей, но, в отличие от Микушевича, связей более конкретных, предполагающих идею некоего шекспировского гипертекста, в котором несомненно художественное единство Шекспира-драматурга и Шекспира-поэта. Именно такое восприятие позволяет переводчику по-своему увидеть возможность жанровых преобразований сонета и цикла сонетов.

Мы могли увидеть, что особая энергетика современной переводческой игры художественными смыслами шекспировского цикла, игры, делающей текст сонетов «текстом без берегов», игры, значительно возвышающей значимость творческой индивидуальности переводчика, - позволяет предполагать, что в ряду разнообразных историко-стилевых исканий «русского» Шекспира наметилась новая тенденция - тенденция постмодернистского развертывания нескончаемых литературных проекций переводимого текста.

«С выходом каждого нового перевода, - пишет Р.Р. Чайковский, - происходит частичное наложение различных образов произведения друг на друга, и, как результат этого, уменьшается оптическая резкость оригинала» (Чайковский Р. Р., Лысенкова Е. Л. Неисчерпаемость оригинала. 100 переводов «Пантеры» Р. М. Рильке на 15 языков. - Магадан: Кордис, 2001. - С. 187) . Однако одновременно эта усиливающаяся размываемость очертаний подлинника в переводе способствует художественной универсализации переводимого текста, расширяет рамки его исторического и национального бытования. Поэтому современному «переводному» Шекспиру так же, как подлинному, историческому, по-прежнему - «несть конца».и национального бытования. Поэтому современному «переводному» Шекспиру так же, как подлинному, историческому, по-прежнему - «несть конца».

Первушина Е. А. - к. ф. н., профессор (Владивосток)

Источник: сайт Института иностранных языков ДГУ