Источник: Анцыферов М. Ю. Путь к последнему приюту (Гамлет Высоцкого) // Ленинец. 1984. 24 января. № 17 (13043). С. 3.

Он лежал на сцене родного театра в белом гробу, одетый в черный свитер, черные джинсы и черные сапожки. Это было самое последнее появление Владимира Высоцкого в костюме Гамлета

С Гамлетом были неразрывно сопряжены его последние девять лет — от «возраста Христа» до «возраста Высоцкого». Это была роль всех ролей. И дело даже не в том, что она была удостоена поистине мирового признания. Роль Гамлета была первостепенной, важной, необходимой, принципиальной и неизбежной для самого актера. Ни в какой другой роли он «не выразил себя более полно. Можно сказать, он себя на эту роль назначил, имея в виду то чувство собственного назначения, которым наделен подлинный художник» (Н. Крымова). По сути своей, это была даже не роль. Как все большие художники, Высоцкий обладал удивительным даром: прорицать свою судьбу. И судьба Гамлета была его неотвратимой судьбой.

Вот уже на протяжении четырех веков за «Гамлетом» закреплена репутация самой загадочной пьесы мирового репертуара. Ее загадки пугают и завораживают. Велик соблазн поддаться этой завораживающей силе и попытаться избавить от страха идущих следом. Отважен человек, не устоявший перед этим соблазном. Высоцкий — не устоял: «Он слишком тонко понимал причины усталости и апатии человека, не способного больше к борьбе, к сопротивлению» (Л. Гурченко).

Общеизвестно, что Театр на Таганке в 60–70-е годы был театром условно-метафорическим, театром господствующей режиссуры. Из «Гамлета» Шекспира режиссером Ю. Любимовым была выбрана в качестве стержневой идея страшной, почти ничем не прикрытой переходимости жизни и смерти, их предельной сближенности. «В рожденье смерть проглядывает косо»— напишет позже Высоцкий в стихотворении «Мой Гамлет». Однако действие спектакля целенаправленно развивалось не от рождения к смерти, а от любви к смерти, потому что рождение человека трактовалось не как отправная точка, а как следствие любви. Легкость перехода живого в неживое создавала атмосферу особого, граничащего со святотатством цинизма, изощренной вседозволенности. Для того, чтобы проиграть спектакль с такой идеей, достаточно было двух творцов-соратников: режиссера и художника-постановщика. Актеры тут были практически не обязательны. Вернее, практически безразлично было, каких актеров занимать в той или иной роли. Театральные средства здесь не подпирали (в смысле содействия), а попирали (вытесняли, заменяли) актеров.

Знаменитый, вошедший во все трактаты по сценографии занавес-рок исполнял в спектакле поистине главную роль. Легко прочитывалась метафора Дании-тюрьмы, когда световой поток, пропущенный сквозь решетку, бросал на сцену недвусмысленные тени. В течение всего спектакля на авансцене рылась могила, и наружу выбрасывалась совершенно натуральная, в атмосфере кулис особенно, остро пахнущая земля. При этом первый могильщик запросто предлагал второму сбегать в «Каму» (ресторан, расположенный тогда по соседством с театром на Таганке) и принести шкалик (у Шекспира было: «к Иохану», т. е. в кабачок, находившийся вблизи театра «Глобус»). Когда не было необходимости использовать гробы по их прямому назначению, они с успехом заменяли в реквизите топчаны, на которые и присаживался, и прикладывался дворцовый люд.

В заметках к роли Высоцкий писал, что «Гамлета надо бы сыграть на качающейся сцене. Нет равновесия, почва буквально уходит из-под ног». Для режиссера главное было — вывести зрителя из состояния благодушия, духовной спячки. Его спектакль максимально сокращал дистанцию между елизаветинской эпохой и текущим днем. Именно это качество позволило Высоцкому стать полноправным соавтором таганского «Гамлета». «Я не играю принца Датского,— говорил он в интервью.— Я стараюсь показать современного человека. Да, может быть — себя. Но какой же это был трудный путь к себе!» Как писал потом один из критиков, «беззаботный гуляка, ставший… мятежником и поэтом, вытеснил из спектакля привычный образ виттенбергского гуманиста».

Высоцкий играл Гамлета, отнюдь не рефлексирующего, а уверенно идущего к своей цели. Наиболее всего темпераменту такого Гамлета соответствуют следующие слова шекспировского текста:

Я с ним заговорю,
            хотя бы ад
Восстав,
            зажал мне рот.

Гамлет Высоцкого поучает всех и вся: Гертруду, Офелию, актеров; даже Полоний и Клавдий, как завороженные, повторяют ключевые реплики его монологов. Но при этом он «чует с гибельным восторгом» (Высоцкий), что «неотвратим конец пути» (Пастернак): из стихотворения, которым Гамлет Высоцкого под гитару начинал спектакль). И — сознательно идет на гибель. Дело тут вовсе не в поединке с Лаэртом; он не боится открытых проявлений внешней вражды, более того — относится к ним с юмором. Его терзает разъедающее душу бессилие в сомнении что-либо реально изменить. Как терзало оно неизменно кумира Высоцкого — Пушкина,в стихах которого ощутимо звучат и гамлетианские мотивы:

Дар напрасный,
            дар случайный,
Жизнь, зачем ты мне
                  дана?
Иль зачем
                судьбою тайной
Ты на казнь осуждена?
Кто меня враждебной
                властью
Из ничтожества воззвал,
Душу мне
                наполнил страстью,
Ум сомненьем
                          взволновал?..

Современная медицина не осталась в долгу перед принцем Датским, и диагноз его заболевания известен: «серьезное нарушение обмена веществ и сердечно-сосудистой деятельности». Когда Гамлет Высоцкого размышляет о самоустранении, он далек от умозрительности, всерьез примеривая на себя свисающую с колосников петлю-удавку — и потому столь же решительно отвергает столь унизительный исход. Вот как выражались его сомнения! Тоже — самыми крайними способами. Поэтому альтернативы: «Быть или не быть» — для него не существует. Существует достойный или жалкий конец.

Гамлет Высоцкого понял, что пребывая в этом бренном мире, можно только деградировать, чувствует, что немеет: его монологи обрываются на полуслове, «как рвущаяся звучащая струна» (В. Гаевский). Но ему необходимо выговориться, прокричаться. Он медлит еще и поэтому. Потому, что дальнейшее — молчание. Разве не об этом в стихах самого Высоцкого? —

Мне судьба —
               до последней черты,
               до креста,
спорить до хрипоты,
               а за ней — немота,
убеждать и доказывать
               с пеной у рта,
что не то это вовсе,
              не тот и не та…

До коих же пор любовь будет губительной силой? Доколе «добро должно быть с кулаками», как засвидетельствовал ныне здравствующий и почивающий на лаврах осквернитель духа и праха Высоцкого? Поистине — гамлетовские вопросы. Как кровно выстраданную произносил Высоцкий одну из метких гамлетовских характеристик: «Он любезничал перед соском матери, прежде чем сосать его. Он и многие другие из этого стада, которых я знаю и которых любит наш ничтожный век, уловили мелодию нашего времени и внешнюю манеру обращения,— ту пенистую накипь, которая подымает их во мнении людей, как самых глупых, так и самых разборчивых. Но попробуйте только дунуть на них, чтобы испытать, и пузыри лопнут».

Высоцкий, как и Гамлет, никогда не был «рожком под пальцами судьбы». Однако хрестоматийный диалог о флейте в спектакле обыгрывался весьма специфично. Гильденстерн, на словах уверяющий Гамлета в своем неумении играть на флейте, лицемерно брал в руки инструмент и извлекал из нее мелодию, как бы намекая: «Мы еще и на тебе, Гамлет, поиграем. Мы еще тебя и в Англию свезем, чтобы ты нашел там свой последний приют». В такой атмосфере Гамлет органически не мог ни с кем церемониться и выбирать формы протеста. Он откровенно издевается над окружением: обнажает и похлопывает живот, ограничиваясь только этим в изображении сумасшествия, прыгает через веревку, разминаясь перед поединком с Лаэртом (соперник при этом изысканно делает «мостик»). Он едва не придушил своих однокашников Розенкранца и Гильденстерна. Да и с женщинами ведет себя отнюдь не по-джентльменски: отшвыривает Офелию, посылая ее в монастырь, и так же поступает с матерью, пытающейся его образумить. «Если после моего Гамлета актрисы перестанут домогаться этой роли, — говорил Высоцкий, — значит мне удалось сделать то, что я считал для себя непременным — вернуть Гамлету… пол. Бытует канон: Гамлет — это нечто вроде страдающей идеи. Вот женщины и претендуют время от времени на роль принца Датского. Я убежден, что Гамлет — всегда и прежде всего мужчина».

И еще: «Мне повезло, что я играл Гамлета, находясь именно в том возрасте, который отмечен у датского принца Шекспиром… Я играл не мальчика, который не знает, что ему нужно. Он воспитывался быть королем. Он был готов взойти на трон…» О том же самом — в стихотворении «Мой Гамлет»:

…Я шел спокойно
          прямо в короли
и вел себя наследным
          принцем крови.
Но в то же время:
Я Гамлет,
        я насилье презирал.
Я наплевал
        на Датскую корону.

Как видим, мотив борьбы за власть здесь не исключается (как это было через 6 лет, в «Гамлете» у Андрея Тарковского), но и не является движущей силой мести Гамлета. Престолонаследие как бы само собой разумеется, естественно вытекает из всего хода событий, но вокруг него нет смысла завязывать трагедию. Оно столь же естественно, как статичная мизансцена в этом стремительном, напористом спектакле. Мизансцена, решенная в жанре семейного портрета: Гертруда рядом с Призраком отца Гамлета, а Гамлет расположился у их ног. Но Гертруда из предыдущей сцены входит в кремовой маске и оттого выглядит как мумия. Это призрак Гертруды. Той Гертруды, которая духовно умерла вместе с Гамлетом-старшим и которая воскресла к концу спектакля, чтобы сознательно пойти на самоубийство: в отличие от предыдущих сценических трактовок Гертруда А. Демидовой берет бокал, зная, что вино отравлено.

Кстати сказать, Алла Демидова — пожалуй, наиболее достойная партнерша Высоцкого в «Гамлете» — вспоминает, что, в отличие от других спектаклей, в дни которых актер мог заболеть, быть в отъезде и т. п., «только “Гамлет” шел всегда, в каком бы состоянии ни был Володя, и куда бы ни заносила его судьба — к спектаклю он возвращался. В предынфарктном состоянии он прилетел из Парижа, чтобы сыграть “Гамлета”, на наши гастроли в Варшаву».

Театр ответил актеру тем же. Когда Высоцкого не стало, «Гамлет» был снят с репертуара (хотя — теоретически — был артист, готовый играть с Высоцким в очередь). Продолжать эксплуатировать этот спектакль было противоестественно и кощунственно.

М. Анцыферов

См. также:

• Анцыферов М. Ю. «Гамлет» Андрея Тарковского

• Гайдин Б. Н. Высоцкий Владимир Семёнович